我們對「高階」這個說法有戒心。它會被貼在任何價格高、照片好看的東西上，而陶器兩者都不缺。但寫信到工作室的人用這個詞是有理由的：他們想替一種自己感覺得到的差別命名——一只只是昂貴的杯子，和一只在被拿起來的瞬間就說得通的杯子，兩者之間的差別。那個差別是真的，而且可以被精確地描述。

所以這是我們誠實的回答，來自做陶、而不是賣陶的人。比較長、比較平靜的版本，我們寫成了高階陶器：藏家指南；這一篇是工作室地板上的版本。

價格是錯的檢驗

工廠想訂什麼價都可以。它無法製造的是時間。這間工作室裡的一只杯子，至少會經過我們的手十幾次：秤重、拉坯、陰乾、修坯、再陰乾、素燒、上釉、燒到炻器的溫度、打磨、拍照，並登錄進作品登錄。從第一次碰到最後一次碰，中間過了好幾個星期。有些作品沒能撐過去——釉流了，冷卻的窯裡裂開一道——而這些損失，是每一件活下來的作品都帶著的東西。

所以手作作品誠實的成本，不是材料，材料很便宜；也不是品牌，那並不存在。它是做的人把一件事做到極好所集中的時間，加上窯拿走的一切。當一件作品被認真定價，被定價的就是這些。

手就是技術

地球上多數陶器是灌漿成形的——一模一樣的身體，一萬個一萬個地出來。那樣的工作有它的位置；平價而好用的餐具就是這樣來的。但它屬於另一類器物。轆轤拉出來的作品，是一連串只做過一次的決定：器壁敢薄到什麼程度、弧線在哪裡轉、口沿該怎麼碰上嘴唇。這些決定你用指尖就讀得到——器壁內側的拉坯旋紋、圈足下的修坯螺旋。

這也是為什麼沒有兩件手作作品會完全一樣。一致是工廠的美德。在工作室裡，手帶來的細微差異不是作品的瑕疵；它是作品如何被做出來的證據。

火是共同作者

工業釉被設計成聽話。我們用的釉之所以被選中，正是因為它們不完全聽話。結晶釉在冷卻的窯裡長出它們的晶形，而沒有兩次燒成會長得一樣。開片釉則在擁有者的手中繼續發展好幾年，線網隨著茶與時間慢慢變深。那樣的表面怎麼活著，我們寫在釉如何改變一只杯子的性格裡。

一個做陶的人無法完全支配的表面，依定義就無法量產。當人們在一個好釉裡感覺到深度，他們感覺到的就是這個：一件只發生過一次的事，在大約攝氏 1300 度的地方，而且不會再以同樣的方式發生一次。

紀錄和器物一樣重要

接下來是「高階」裡和美無關的那一部分：這件作品能不能證明自己是什麼？繪畫幾百年前就解決了來歷的問題。工作室陶藝多半沒有，而沒有歸屬的作品，一代之內就會失去自己的歷史。

這間工作室的答案是作品登錄：每一件都在圈足落款、編號，並記錄下來——坯土、釉藥、燒成、尺寸、照片。售出的作品永久留在典藏紀錄裡。一件帶著自己那份文件化歷史的作品，和一件只是放在架上好看的作品，是不同種類的擁有；在我們看來，那份紀錄現在已經是「高階」這個詞必須包含的一部分。

適用這些條件的作品，會在離開窯之後進到現有作品裡——每一種只有一件，單獨拍照，只賣一次。

我們做得最多的三個器形——碗、湯吞與茶碗——經常被彼此搞混，而這種混淆很合理：三者都是沒有把手的開口器物。但它們是不同的器形，各有各的工作，而且一旦看出差別，你就再也看不回去了。

碗

碗由「開」來定義：寬大於高，弧線的設計是把裡面的東西往上托出來。碗是陶器裡的通才——食物、水果、打散的蛋、進門時放下的鑰匙——它的比例直接跟著功能走。淺的碗負責呈現；深的碗負責留住熱。

拿在手上，一只好碗看的是它的抬升：從圈足到口沿的弧線應該是連續的，重量沉在低處卻不呆滯。這件事大半在修坯的階段決定，也就是圈足被切出來的時候。

湯吞

湯吞是茶杯，不是碗：高大於寬，尺寸配著一雙手，沒有把手。它是日本用來喝日常茶的器形——不是茶道，只是每天的習慣。比例就是它的身分：大致是個圓筒，隨著做的人的手微微收腰或外開，立在一個小小修出來的圈足上。

沒有把手是功能性的，這一點我們在湯吞如何拉坯成形裡說過：器壁就是你的溫度計。拿不住，就先別喝。湯吞配綠茶與紅茶一樣好，而在這間工作室裡，它已經悄悄變成多數人連咖啡也拿它來喝的器形。

茶碗

茶碗——這個名字直接來自日本——是三者裡最寬、也最正式的。它是抹茶被刷開與飲用的器物：寬到讓茶筅能動，深到能留住泡沫，形狀是為了用雙手捧起來。它的比例落在杯與碗之間，而它的存在感在性質上就不同——茶碗會成為注意力的中心，而湯吞從來不要求這件事。

因為這個器形承載著幾百年的茶文化，茶碗是陶藝家最認真處理不對稱、重量與表面的地方。一只茶碗可以安靜，也可以狂野，但它從來不隨便。老實說，它也是我們做的器形裡要求最高的一個：茶碗裡沒有東西藏得住。

怎麼選

依你希望這件作品過什麼樣的生活來選。書桌上每天的茶或咖啡：湯吞。食物、分食、餐桌：碗。抹茶，或是一個坐在緩慢儀式中心的單一器物：茶碗。它們之間沒有高低——在我們看來，一只每天被用的好湯吞，比一只收在盒子裡的茶碗值得多。

三者現有的例子會隨著出窯出現在現有作品裡，每一件都單獨拍照。而無論你和哪一個器形一起生活，它都是為了被使用而做的。

有些手作陶器被買回去之後就被保護起來——放上架子，一年用兩次，隔著距離欣賞。我們理解這種衝動，而我們做的作品站在它的對面。一只杯子要被喝過才算完成。一只從來不裝食物的碗，是一件關於碗的雕塑。我們的作品能得到最高的讚美，是成為某個人的預設杯子——連續十年，每天早上不假思索就拿起它。

為使用而做，不是勉強能用

日常使用是設計的條件，不是事後補上的想法。它從材料開始：燒到玻璃化的炻器緻密、堅硬，而且不吸水——和史上最耐用的餐具屬於同一類材料。它延續到器形：夠寬、站得穩的圈足；厚到能隔熱、卻平衡到好拿的器壁；還有收得柔的杯口，因為它會碰到某個人的嘴上千次。

實用表面上的釉，選的是安定且符合食品安全的配方，並且燒到完全熔開，讓那層玻璃是完整的。一個經不起洗碗機或一支茶匙的美麗表面，用在雕塑性的作品上沒有問題——作品影像裡的作品按不同的規則走——但實用的作品必須同時守住兩個承諾：好看，而且好用。

使用會對一件作品做什麼

使用會慢慢改變陶器，而且多半是往好的方向。拇指常放的地方，亮面會在極細微的尺度上變得柔潤。開片的作品，線條隨著茶滲進那張網裡而慢慢浮現——在日本，這樣的沉澱不是損傷，而是擁有它的紀錄。沒有上釉的圈足，會因為每天被放在木頭上而帶上淡淡的光。這些都不是劣化。這是一件有過去的器物，和一件還在包裝裡的器物之間的差別。

當然也有誠實的限制。溫度驟變——把滾水倒進冰冷的杯子，把熱的碗放到又冷又濕的檯面上——是任何陶瓷唯一真正的敵人，手作或工業製品都一樣。保養指南寫了那幾個真正重要的習慣；並不多。

為什麼這比陳列重要

一只被使用的杯子，在你一天中最沒有防備的時刻進入你的生活——在咖啡之前，在說話之前。做的人放進重量與杯口裡的那些性質，你就在那時候收下，每天，多半沒有意識到。那樣累積起來的接觸，是任何架子都給不了的、更大的美感經驗，也是買手作作品而不是再買一件量產品的真正理由。

所以：用它。現有作品裡的每一件，都是抱著這個期待被做、上釉、燒成的。這些作品不需要被保護，免於你的生活。它們需要在裡面。

拿一個拉好的器形——同樣的土、同樣的側面、同樣的重量——用三種方式上釉：亮面的深綠、乾的霧面白、開片的青瓷。你現在有三個不同的器物。它們會吸引不同的人、適合不同的飲料、貼在嘴上的感覺不同，也會在多年的使用中以不同的方式變老。釉不是完成品上的一層漆。它就是這件東西的一半。

釉到底是什麼

釉是玻璃，被調配成熔在坯土上並留在那裡。它由礦物混成——矽提供玻璃本身，助熔劑把熔點拉下來，鋁提供安定，氧化物提供顏色——懸浮在水裡。在窯裡，那層釉熔成液態的皮膚，在重力與表面張力下移動，然後在冷卻抓住它的地方凍結。一件上了釉的作品上，每一個看得見的事件，都是那段移動留下的化石。

亮面、霧面，以及兩者之間

亮面是完全熔開的玻璃，平滑到能映光。它讀起來是濕的、乾淨的、快的，也是日常使用最實際的表面。霧面則是被打斷的玻璃——微晶或未完全熔開的質地把光散開，而不是反射回去。霧面的釉讀起來像石頭而不像水：它們含著陰影，在拇指下乾而柔，不靠反光就把器形交代清楚。兩極之間是緞面，我們的作品多半落在那裡：熔得足夠密封與柔和，質地又足夠安靜。

流薄與積釉

在一件真實的作品上，釉從來不是同一個厚度。它在跨過口沿或拉坯的稜線時被拉薄，在器形給它可以停留的地方聚起來。許多釉的顏色會隨厚度改變——薄的地方透出土，成為一圈烘過的邊；厚的地方變深，積得像水。陶藝家說釉在稜邊上「破開」。這樣上釉的杯子會把自己的器形畫出來：你的手摸到的每一道稜線，同時也被顏色描了一遍。這是陶瓷裡最接近即興書法的東西。

開片與結晶

有些表面是事件，不是塗層。開片釉刻意與坯土配得略不合，於是冷卻的玻璃以一張細密的線網釋放它的張力。結晶釉走得更遠：在降溫途中停在對的溫度上，熔融裡就會長出看得見的晶體——礦物的秩序開成的花，無法被安放，只能被邀請。在一間工作室能選擇的各種表面裡，結晶釉是要求最高的幾種之一——而這正是我們選擇它的原因。

這兩種表面都以控制換取性格，也都是沒有兩件會重複的原因。

依性格選擇

當你從現有作品裡挑一只杯子，你挑的多半是一種釉的性格：明快的亮面或安靜的霧面，均勻的一層，或是帶著天氣的表面。這裡沒有好壞——只有你想和哪一個器物一起生活。無論你選哪一個，保養指南都寫了這些表面在日常使用中的表現。

陶藝影片集中在轆轤上，理由很明顯：那是唯一看起來像魔術的階段。濕土在幾秒之內立成一個器形。但拉坯只佔一週工作裡很小的一部分。其餘的部分更安靜、更慢，而且比那個拍起來好看的部分決定了更多最終的品質。

沒有人看見的準備

每次工作之前都要練土。釉是活的懸浮液，不是從管子裡擠出來的顏料——礦物會沉澱，水會蒸發，所以每一桶在上釉的日子之前都要攪拌、量測，並且通過細篩，因為一小塊沒有拌開的材料，就會變成完成表面上的一個瑕疵。工具要洗，坯板要刮，轆轤要擦乾淨。這些都不是創作。它們全部是創作站上去的地板。

等待是一種技術

這門手藝有出乎意料多的部分，是「不要動它」的紀律。作品必須剛好到半乾才能修坯——太早器壁會變形，太晚工具會跳刀、把表面撕開。接著它們必須完全乾透才能素燒；摸起來乾了的作品，仍然可能含著足以在窯裡裂開的水分。在這間工作室裡，作品鬆鬆地蓋著塑膠布放上好幾天，刻意被放慢。日曆和其他工具沒有兩樣。

窯會強制它自己的耐心。一次釉燒是大半天升溫加一整天降溫，而趁熱開窯來看，就是作品丟掉的方式。你就是得等。做這行的人不是學會等待，就是靠打破東西學會。

裝窯

裝窯是有後果的立體棋。每一件都需要與鄰居、與電熱絲保持距離；層架的高度依作品調整；而因為窯裡有較熱與較冷的區域，決定哪一件站在哪裡是實實在在的美學決定——想讓釉流動的作品放在熱一點的位置，想維持乾淨線條的器形放在冷一點的地方。裝得滿的窯也比半空的窯燒得均勻，所以作品會一直做、一直留著，直到一次燒成說得過去為止。

最後的判斷

窯終於冷了之後，每一件都要拿在手上、翻過來、敲一敲，並且在日光下看過。有些通過。有些回到架上，換一天再看一次。有些——隨著經驗累積而變少，但從來不會是零——會被打破丟掉，因為一件不對的作品，不會因為被拿去賣就變對。

熬過這整套看不見的機制的作品，會一件一件出現在現有作品裡。看得見的器物很短；它背後的工作很長。這個比例，才是你拿起一只手作的碗時真正握著的東西——完整的順序寫在從一團土到一只杯子裡。

「每一件都是獨一無二的」出現在太多商品頁上，已經不再代表任何意思。所以讓我們具體說明：為什麼在機制上，同一塊土、同一個下午、同一種釉拉出來的兩只手作杯子，出窯時仍然是兩個不同的器物。

土並不均質

即使在同一包裡，土的含水量與顆粒分布也略有差異。兩團秤得一樣重的土，在同樣的力道下表現不同——一團拉得高一點，另一團想往外開。土也有記憶：練土與拉坯時放進去的應力會留在材料裡，然後在乾燥與燒成時以器形的細微移動重新出現。曾經被推得稍微橢圓的口沿，會在火裡往橢圓漂回去，不管修坯時看起來多圓。

手不是機器

拉出來的壁直接記錄了壓力。輪盤可以轉得很均勻，但騎在壁上的那隻手不會——每一次拉都是現場的協商，不是一段程式。手作杯子上螺旋往上的拉坯線，就是那個下午的專注畫成的圖。同一個器形做四十次，得到的是四十個手足：明顯相關，卻各自不同。在轆轤前待得夠久的人，通常光看拉坯線就認得出一件作品是誰做的。

釉的厚薄是一片地形

把作品浸進釉裡，留下的那一層，厚度以毫米的零頭在變化——釉流下來積住的地方厚一點，稜邊與凸起上薄一點。這些零頭決定了一切。厚的地方顏色變深、積成一潭；在口沿上流薄的地方，底下的土就透出來。結晶釉的效果更強：晶體長在熔融的化學條件與冷卻允許的地方，而沒有兩次燒成會把它們分布得一樣。關於這點，釉如何改變一只杯子的性格裡寫得更多。

窯有它的地理

窯裡的溫度不是一個數字。一層一層之間有較熱與較冷的區域，靠近電熱絲的作品，經歷的燒成和放在中間的作品略有不同。同一種釉，會因為作品站在哪裡而燒得更亮、更霧、破得更開，或是結晶更多。陶藝家把這件事叫作窯位，而摸熟自己那座窯的地理要花上好幾年——而且永遠沒有摸完的一天。

這對購買的人代表什麼

這代表商品頁上的那張照片，就是你會收到的那個器物，而不是某個型號的示範。這也是為什麼現有作品裡的每一件都單獨拍照、單獨上架一次，找到主人之後就標為售出。兩只杯子也許共用一種釉與一個器形，但你選的不是規格——你選的是這一只，帶著這個口沿與這一片表面，而它只存在一次。

一只手作的杯子看起來是一個單一的物件，實際上它是一連串過程的倖存者。從一包土到完成的作品之間，有七個階段、兩次燒成，以及好幾個星期。任何一個階段都可能讓它結束。以下是完整的順序，簡短而誠實。

一、練土

從倉庫拿出來的土還不能拉。練土——在工作檯上以搖動的螺旋動作揉土——讓水分均勻，並把裡面的空氣擠出去。一個熬過練土的氣泡，幾個月後可能在窯裡炸開。這是不好看的工作，而且從來不會被省略。

二、拉坯

秤好的土團在轆轤上定心、開孔，拉成圓筒。這是一般人想到陶藝時腦中的畫面，而它確實是最快的部分——一只小杯子在轆轤上大概五到十分鐘。沒有把手的茶杯怎麼拉，我們在湯吞如何拉坯成形裡寫得比較細。

三、修坯

一兩天之後作品到了半乾，底部朝上放回轆轤上削：多餘的重量削掉，外側的弧線接完，圈足切出來。圈足為什麼重要裡有完整的說法，簡單講就是：修坯是一團重物變成一個完整器形的地方。

四、乾燥

修好的作品必須完全乾透，而且必須慢慢乾。乾得不均勻，會把應力留在土裡：口沿比底部早幾天乾的作品常常會裂，有時候要等火把它找出來才看得見。冰島的冬天，工作室的空氣被暖氣烤得很乾，作品會鬆鬆地蓋著塑膠布慢慢乾。在這裡有耐心，比後來把作品做丟便宜得多。

五、素燒

第一次燒成把乾透的土慢慢升到攝氏 950 到 1000 度左右。化學結合的水離開坯土；作品變得堅硬、多孔，而且不可逆——它再也回不到能塑形的土。多孔正是重點：素燒過的坯體吸釉才會均勻。

六、上釉

釉以浸釉或淋釉的方式施上，濕的作品幾乎看不出它最後的表面——多數釉上去時是暗灰或粉白的漿液。上釉靠的是判斷：浸多久、釉從口沿流下來的樣子、哪裡要擦回去。圈足的釉要清乾淨，否則作品會和窯板熔在一起。

七、炻器的燒成

釉燒的溫度高得多——進到攝氏 1200 多度——燒掉大半天，加上一整天不能催的冷卻。在裡面，坯土玻璃化，釉熔開、流動，然後凍結成它最後的表面。這是釉成為性格的地方，也是窯對之前每一個決定下最後定論的地方。

出窯的東西，不是進現有作品，就是回到架上再看一次，要不然——有些星期會這樣——就是被敲碎。通過的作品一件一件單獨拍照，因為經過這一串過程之後，沒有兩件會是一樣的。

我們的工作室在 Mosfellsbær 的 Álafoss，離雷克雅維克大約二十分鐘。我們做的器形——湯吞、茶碗、安靜的圓筒形杯子——來自日本的傳統。有人偶爾會問這兩件事怎麼放在一起。老實說，它們合得幾乎太好了。

兩種文化都把「拿掉」當成一種美德。日本陶器看重不勉強的表面、被接受而不是被修正的不對稱，以及在日常生活裡工作卻不張揚自己的器物。冰島則在地景的尺度上做同一件刪減：黑沙、苔蘚、玄武岩、天氣。元素極少，擺得卻毫不猶豫。

光做的事

冰島的光，是我們判斷一個表面時最強的影響。夏天光幾乎不離開；冬天它低低地斜著來幾個小時，然後就沒了。低角度的光對陶器毫不留情——它掠過釉面，把每一道波紋、每一處器壁猶豫過的地方、每一滴積在修坯線裡的釉都照出來。

在那樣的光裡挑作品，留下來的東西就不一樣了。只有在展場聚光燈下才成立的表面，出不了這間工作室。隨著光線變暗反而更耐看的表面——霧面的釉含著陰影，或是結晶接住最後一點光——那才是我們留下的作品。

地景作為色盤

我們盡量不去描繪冰島——不印海鸚，也不把島的形狀畫進釉裡。地景是從顏色與質地的層次進到作品裡的：接近苔綠、冰河藍灰、灰燼，以及濕玄武岩那種近乎黑的深色。這些顏色住久了就不再被當成顏色看；它們只是這個世界的組成。

當釉在口沿上流薄、露出底下烘過的土，那個效果很接近地衣長到石頭的邊緣。那不是我們上釉時追的比喻——而是我們事後認出來的東西，它告訴我們這件作品屬於這個地方。

節制是一種練習，不是一種樣子

日本觀念裡最容易搬過來、也最難做到的，是節制。人總是想加：再一個顏色、一點裝飾、一個聰明的細節。我們大部分的修改都是減法——讓器壁更安靜，讓圈足更簡單，讓釉成為一個好好執行的決定，而不是三個決定在互相談判。

工作室本身——它在哪裡、作品如何做成——寫在關於工作室那一頁。這樣的想法目前做出來的作品在現有作品裡，單次的實驗則放在作品影像。

多數人說不出為什麼這只杯子對、那只杯子不對，但每個人蒙著眼睛都分得出來。判斷發生在手上，不在眼睛，而且發生得很快。作為做的人，我們的工作大半都在處理那些你感覺得到、卻從來不會有意識地看見的東西。

這樣的東西有五個：重量、平衡、器壁厚度、杯口，以及表面。

重量與平衡

一只杯子應該重得像它看起來的樣子。當手預期一件事、拿到的卻是另一件，器物就會顯得不對——太輕像廉價的空殼，太重則笨拙。炻器天然的密度在這裡幫了大忙；材料本身有分量，卻不至於成為負擔。

平衡和總重量一樣重要。底厚壁薄的杯子，感覺一直想坐下去。重量應該分布在整個器形上，這一半在轆轤上決定，一半在修坯時決定。平衡對了，杯子幾乎是浮在指間的。

器壁

器壁的厚度決定兩件事：杯子貼著嘴唇的感覺，以及它怎麼處理熱。薄壁的瓷杯立刻把熱傳出來——優雅，但很要求人。厚一點的炻器壁把熱擋住，所以飲料還燙的時候杯子就拿得起來。對湯吞這種沒有把手的器形而言，這不是細節，而是整個設計。

器壁還必須均勻。厚薄不均的杯子，就算靜靜放著，握在手裡也讓人覺得不安穩。均勻來自拉坯——來自慢慢把壁拉上去，以及不在最後一次拉的時候急躁。

杯口

杯口是杯子上唯一碰到嘴的部分，它決定的飲用經驗比任何其他細節都多。稍微外翻的杯口會把飲料送到上顎；直立的杯口則要你把杯子再傾一些。太銳利的杯口，不管釉色多美都令人不快。

我們把杯口收得柔——圓潤、稍微壓實，用手摸而不是用眼睛檢查。那是我們在轆轤上做的最後一件事，也是你喝的時候最先注意到的一件事。

表面

最後是釉。亮面的釉又濕又快；霧面的釉乾而安靜；結晶的表面有細微的起伏，讓拇指自己找到。釉在稜邊上流薄、露出底下的土，質地就在同一件器物上換了一次。這也是為什麼釉改變的是一只杯子的性格，而不只是它的顏色。

這些決定在商品照片裡一個都看不出來，而這正是手作作品安靜的論據：它首先是為手而設計的。目前的孤品可以在現有作品裡看到，怎麼把它們用得長久，寫在保養指南裡。

一般人看一只碗，看的是內側與釉色。陶藝家看一只碗，會把它翻過來。圈足——器物立在上面、修出來的那圈土——是你能讀出做的人怎麼工作的地方。那是照理說沒有人會注意的部分，正因為如此才重要。

修坯在半乾的階段進行：土已經硬到能撐住自己的形狀，卻仍然切得乾淨，像硬一點的乳酪。碗倒扣在轆轤上定好心，用幾塊軟土固定，再以金屬工具把拉坯時留在底部的多餘土量削掉。

修坯到底在做什麼

碗離開轆轤時，底部又厚又重——那是刻意留的。圈足就是從這塊預留的土裡削出來的。修坯同時做三件事：把器物的重量降到這個器形需要的程度；把底部的弧線修出來，讓外側的曲面一路延續到桌面；以及切出圈足本身。

拿起一只碗時，重量是你最先感覺到的東西，早在你有意識地判斷任何事情之前。沒有修過或修得不好的碗，會覺得下盤沉重，好像器形到釉的邊界就結束了，剩下的只是材料。修得好的碗，握起來像一個從頭到尾沒有斷過的念頭。

圈足

圈足把碗從桌面稍微抬起來。這一點點高度是實用的——它讓上了釉的器形站得穩，也不會搖——但它同時改變了器物的性格。平底貼著桌面的碗看起來像被放下；立在圈足上的碗，看起來像在把自己呈現出來。

圈足裡面的土保持裸露，因為有釉的話，器物會和窯板熔在一起。那個裸露的圓，是你在一件燒好的作品上唯一摸得到坯土本身的地方：它的顏色、它的質地、炻器的顆粒。我們的作品上常常看得見修坯留下的螺旋刀痕。那是工具走過土的紀錄，我們看不出有什麼理由要把它磨掉。

讀一個圈足

一個俐落、有把握、刀痕乾淨的圈足，說的是做的人下手果斷。一個囉唆、修過頭的圈足，說的是猶豫。一個像機器削出來、完全均勻的平底，通常說的是工廠。這裡沒有什麼玄的東西——只是因為修坯無法假裝，事後也補不回來。圈足一旦切下去，就是切下去了。

所以買手作作品時，器物的底部值得你看一眼。這也是為什麼現有作品裡的每一件都單獨拍照、單獨描述——圈足是作品的一部分，不是包裝。至於其他階段怎麼進行，請看從一團土到一只杯子。

湯吞是日本的器形：沒有把手的高身杯子，為日常喝茶而做。它是陶藝家能做的器形裡最誠實的一種，因為沒有東西可以躲。沒有把手，沒有蓋子，也沒有任何裝飾能把注意力從器壁本身移開。重量不對，第一次拿起來就知道了。

在我們位於冰島的工作室裡，湯吞以炻器坯土一只一只拉成。每一只都從一團秤好的土開始，通常在 300 到 400 公克之間，看燒成之後希望杯子站得多高而定。土在乾燥時會收縮，進了窯再收縮一次，所以在轆轤上的器形，永遠比你最後握在手裡的杯子大一些。

定心

一切都從定心開始。土團被壓在轆轤盤上，靠雙手穩定的力量逼進旋轉的正中心。沒有定心的土會晃，而這個階段的一點晃動，之後會變成一圈歪掉的杯口。定心從外面看很安靜，實際上卻是整件工作裡最耗體力的部分：土會頂回來，你就撐著不動，直到它讓步。

當土在手底下轉而不動——輪盤明明在轉，表面卻像靜止的——你就知道它定住了。到這時候，真正的杯子才開始。

開孔與拉高器壁

定好心的土用拇指或指尖往下開孔，底部要留下足夠的厚度，之後修坯才有東西可以修。接著開始拉壁：手指分別在圓筒的內側與外側，隔著土互相對應，慢慢往上走。每拉一次，壁就薄一些、高一些。一只湯吞通常拉三到四次。

比例比任何尺寸都重要。湯吞比它的寬要高，但也高不了多少——一個穩穩坐在桌上、握在手裡卻仍然清瘦的器形。杯口用手輕輕收，或用一小片麂皮抹過，讓它碰到嘴唇時是柔的。一圈又硬又利的杯口，可以毀掉一只本來很好的杯子。

為什麼不做把手

沒有把手的杯子，會要你注意到手裡這杯東西的溫度。如果茶燙得拿不住，那也燙得不能喝。這就是這個器形背後實際的道理，而它改變了杯子被使用的方式：你用雙手捧著，動作慢下來一點，注意力就回來了。

這也表示器壁的厚度必須剛好。太薄會燙手，太厚則整只杯子失去生氣。把這個分寸拿捏好，幾乎就是這個器形的全部功夫——關於這一點，我們在一只手作杯子握起來為什麼舒服裡寫得更多。

離開轆轤之後

拉好的杯子乾到半乾，修坯，完全陰乾，素燒，上釉，再以炻器的溫度燒一次。每一個階段都可能改變它，也可能毀了它，這正是沒有兩只手作杯子會完全一樣的原因之一。

工作室裡完成的湯吞，準備好之後會出現在現有作品裡。每一只都單獨拍照，因為每一只都是它自己的器物——不是某個原型的複製品。