我们对「高端」这个说法有戒心。它会被贴在任何价格高、照片好看的东西上，而陶器两者都不缺。但写信到工作室的人用这个词是有理由的：他们想替一种自己感觉得到的差别命名——一只只是昂贵的杯子，和一只在被拿起来的瞬间就说得通的杯子，两者之间的差别。那个差别是真的，而且可以被精确地描述。

所以，作为做陶而不是卖陶的人，这是我们诚实的回答。比较长、比较平静的版本，我们写成了高端陶瓷：藏家指南；这一篇是工作室地板上的版本。

价格是错的检验

工厂想订什么价都可以。它无法制造的是时间。这间工作室里的一只杯子，至少会经过我们的手十几次：秤重、拉坯、阴干、修坯、再阴干、素烧、上釉、烧到炻器的温度、打磨、拍照，并登记进作品登记。从第一次碰到最后一次碰，中间过了好几个星期。有些作品没能撑过去——釉流了，冷却的窑里裂开一道——而这些损失，是每一件活下来的作品都带着的东西。

所以手工作品诚实的成本，不是材料，材料很便宜；也不是品牌，那并不存在。它是做的人把一件事做到极好所集中的时间，加上窑拿走的一切。当一件作品被认真定价，被定价的就是这些。

手就是技术

地球上多数陶器是灌浆成形的——一模一样的身体，一万个一万个地出来。那样的工作有它的位置；平价而好用的餐具就是这样来的。但它属于另一类器物。陶轮拉出来的作品，是一连串只做过一次的决定：器壁敢薄到什么程度、弧线在哪里转、口沿该怎么碰上嘴唇。这些决定你用指尖就读得到——器壁内侧的拉坯旋纹、圈足下的修坯螺旋。

这也是为什么没有两件手工作品会完全一样。一致是工厂的美德。在工作室里，手带来的细微差异不是作品的瑕疵；它是作品如何被做出来的证据。

火是共同作者

工业釉被设计成听话。我们用的釉之所以被选中，正是因为它们不完全听话。结晶釉在冷却的窑里长出它们的晶形，而没有两次烧成会长得一样。开片釉则在拥有者的手中继续发展好几年，线网随着茶与时间慢慢变深。那样的表面怎么活着，我们写在釉如何改变一只杯子的性格里。

一个做的人无法完全支配的表面，依定义就无法量产。当人们在一个好釉里感觉到深度，他们感觉到的就是这个：一件只发生过一次的事，在大约摄氏 1300 度的地方，而且不会再以同样的方式发生一次。

记录和器物一样重要

接下来是「高端」里和美无关的那一部分：这件作品能不能证明自己是什么？绘画几百年前就解决了来历的问题。工作室陶艺多半没有，而没有归属的作品，一代之内就会失去自己的历史。

这间工作室的答案是作品登记：每一件都在圈足落款、编号，并记录下来——坯土、釉料、烧成、尺寸、照片。售出的作品永久留在典藏记录里。一件带着自己那份文件化历史的作品，和一件只是放在架上好看的作品，是不同种类的拥有；在我们看来，那份记录现在已经是「高端」这个词必须包含的一部分。

适用这些条件的作品，会在离开窑之后进到现有作品里——每一种只有一件，单独拍照，只卖一次。

我们做得最多的三个器形——碗、汤吞与茶碗——经常被彼此搞混，而这种混淆很合理：三者都是没有把手的开口器物。但它们是不同的器形，各有各的工作，而且一旦看出差别，你就再也看不回去了。

碗

碗由「开」来定义：宽大于高，弧线的设计是把里面的东西往上托出来。碗是陶器里的通才——食物、水果、打散的蛋、进门时放下的钥匙——它的比例直接跟着功能走。浅的碗负责呈现；深的碗负责留住热。

拿在手上，一只好碗看的是它的抬升：从圈足到口沿的弧线应该是连续的，重量沉在低处却不呆滞。这件事大半在修坯的阶段决定，也就是圈足被切出来的时候。

汤吞

汤吞是茶杯，不是碗：高大于宽，尺寸配着一双手，没有把手。它是日本用来喝日常茶的器形——不是茶道，只是每天的习惯。比例就是它的身分：大致是个圆筒，随着做的人的手微微收腰或外开，立在一个小小修出来的圈足上。

没有把手是功能性的，这一点我们在汤吞如何拉坯成形里说过：器壁就是你的温度计。拿不住，就先别喝。汤吞配绿茶与红茶一样好，而在这间工作室里，它已经悄悄变成多数人连咖啡也拿它来喝的器形。

茶碗

茶碗——这个名字直接来自日本——是三者里最宽、也最正式的。它是抹茶被刷开与饮用的器物：宽到让茶筅能动，深到能留住泡沫，形状是为了用双手捧起来。它的比例落在杯与碗之间，而它的存在感在性质上就不同——茶碗会成为注意力的中心，而汤吞从来不要求这件事。

因为这个器形承载着几百年的茶文化，茶碗是陶艺家最认真处理不对称、重量与表面的地方。一只茶碗可以安静，也可以狂野，但它从来不随便。老实说，它也是我们做的器形里要求最高的一个：茶碗里没有东西藏得住。

怎么选

依你希望这件作品过什么样的生活来选。书桌上每天的茶或咖啡：汤吞。食物、分食、餐桌：碗。抹茶，或是一个坐在缓慢仪式中心的单一器物：茶碗。它们之间没有高低——在我们看来，一只每天被用的好汤吞，比一只收在盒子里的茶碗值得多。

三者现有的例子会随着出窑出现在现有作品里，每一件都单独拍照。而无论你和哪一个器形一起生活，它都是为了被使用而做的。

有些手工陶器被买回去之后就被保护起来——放上架子，一年用两次，隔着距离欣赏。我们理解这种冲动，而我们做的作品站在它的对面。一只杯子要被喝过才算完成。一只从来不装食物的碗，是一件关于碗的雕塑。我们的作品能得到最高的赞美，是成为某个人的预设杯子——连续十年，每天早上不假思索就拿起它。

为使用而做，不是勉强能用

日常使用是设计的条件，不是事后补上的想法。它从材料开始：烧到玻璃化的炻器致密、坚硬，而且不吸水——和史上最耐用的餐具属于同一类材料。它延续到器形：够宽、站得稳的圈足；厚到能隔热、却平衡到好拿的器壁；还有收得柔的杯口，因为它会碰到某个人的嘴上千次。

实用表面上的釉，选的是安定且符合食品安全的配方，并且烧到完全熔开，让那层玻璃是完整的。一个经不起洗碗机或一支茶匙的美丽表面，用在雕塑性的作品上没有问题——作品图集里的作品按不同的规则走——但实用的作品必须同时守住两个承诺：好看，而且好用。

使用会对一件作品做什么

使用会慢慢改变陶器，而且多半是往好的方向。拇指常放的地方，亮面会在极细微的尺度上变得柔润。开片的作品，线条随着茶渗进那张网里而慢慢浮现——在日本，这样的沉淀不是损伤，而是拥有它的记录。没有上釉的圈足，会因为每天被放在木头上而带上淡淡的光。这些都不是劣化。这是一件有过去的器物，和一件还在包装里的器物之间的差别。

当然也有诚实的限制。温度骤变——把滚水倒进冰冷的杯子，把热的碗放到又冷又湿的台面上——是任何陶瓷唯一真正的敌人，手工或工业制品都一样。保养指南写了那几个真正重要的习惯；并不多。

为什么这比陈列重要

一只被使用的杯子，在你一天中最没有防备的时刻进入你的生活——在咖啡之前，在说话之前。做的人放进重量与杯口里的那些性质，你就在那时候收下，每天，多半没有意识到。那样累积起来的接触，是任何架子都给不了的、更大的美感经验，也是买手工作品而不是再买一件量产品的真正理由。

所以：用它。现有作品里的每一件，都是抱着这个期待被做、上釉、烧成的。这些作品不需要被保护，免于你的生活。它们需要在里面。

拿一个拉好的器形——同样的土、同样的侧面、同样的重量——用三种方式上釉：亮面的深绿、干的雾面白、开片的青瓷。你现在有三个不同的器物。它们会吸引不同的人、适合不同的饮料、贴在嘴上的感觉不同，也会在多年的使用中以不同的方式变老。釉不是完成品上的一层漆。它就是这件东西的一半。

釉到底是什么

釉是玻璃，被调配成熔在坯土上并留在那里。它由矿物混成——硅提供玻璃本身，助熔剂把熔点拉下来，铝提供安定，氧化物提供颜色——悬浮在水里。在窑里，那层釉熔成液态的皮肤，在重力与表面张力下移动，然后在冷却抓住它的地方冻结。一件上了釉的作品上，每一个看得见的事件，都是那段移动留下的化石。

亮面、雾面，以及两者之间

亮面是完全熔开的玻璃，平滑到能映光。它读起来是湿的、干净的、快的，也是日常使用最实际的表面。雾面则是被打断的玻璃——微晶或未完全熔开的质地把光散开，而不是反射回去。雾面的釉读起来像石头而不像水：它们含着阴影，在拇指下干而柔，不靠反光就把器形交代清楚。两极之间是缎面，我们的作品多半落在那里：熔得足够密封与柔和，质地又足够安静。

流薄与积釉

在一件真实的作品上，釉从来不是同一个厚度。它在跨过口沿或拉坯的棱线时被拉薄，在器形给它可以停留的地方聚起来。许多釉的颜色会随厚度改变——薄的地方透出土，成为一圈烘过的边；厚的地方变深，积得像水。陶艺家说釉在棱边上「破开」。这样上釉的杯子会把自己的器形画出来：你的手摸到的每一道棱线，同时也被颜色描了一遍。这是陶瓷里最接近即兴书法的东西。

开片与结晶

有些表面是事件，不是涂层。开片釉刻意与坯土配得略不合，于是冷却的玻璃以一张细密的线网释放它的张力。结晶釉走得更远：在降温途中停在对的温度上，熔融里就会长出看得见的晶体——矿物的秩序开成的花，无法被安放，只能被邀请。结晶釉是一间工作室所能选择的最具挑战的表面之一，而这正是我们选择它的原因。

这两种表面都以控制换取性格，也都是没有两件会重复的原因。

依性格选择

当你从现有作品里挑一只杯子，你挑的多半是一种釉的性格：明快的亮面或安静的雾面，均匀的一层，或是带着天气的表面。这里没有好坏——只有你想和哪一个器物一起生活。无论你选哪一个，保养指南都写了这些表面在日常使用中的表现。

陶艺视频集中在陶轮上，理由很明显：那是唯一看起来像魔术的阶段。湿土在几秒之内立成一个器形。但拉坯只占一周工作里很小的一部分。其余的部分更安静、更慢，而且比那个拍起来好看的部分决定了更多最终的品质。

没有人看见的准备

每次工作之前都要练土。釉是活的悬浮液，不是从管子里挤出来的颜料——矿物会沉淀，水会蒸发，所以每一桶在上釉的日子之前都要搅拌、测量，并且通过细筛，因为一小块没有拌开的材料，就会变成完成表面上的一个瑕疵。工具要洗，坯板要刮，陶轮要擦干净。这些都不是创作。它们全部是创作站上去的地板。

等待是一种技术

这门手艺有出乎意料多的部分，是「不要动它」的纪律。作品必须刚好到半干才能修坯——太早器壁会变形，太晚工具会跳刀、把表面撕开。接着它们必须完全干透才能素烧；摸起来干了的作品，仍然可能含着足以在窑里裂开的水分。在这间工作室里，作品松松地盖着塑料布放上好几天，刻意被放慢。日历和其他工具没有两样。

窑会强制它自己的耐心。一次釉烧是大半天升温加一整天降温，而趁热开窑来看，就是作品丢掉的方式。你就是得等。做这行的人不是学会等待，就是靠打破东西学会。

装窑

装窑是有后果的立体棋。每一件都需要与邻居、与电热丝保持距离；架子的高度依作品调整；而因为窑里有较热与较冷的区域，决定哪一件站在哪里是实实在在的美学决定——想让釉流动的作品放在热一点的位置，想维持干净线条的器形放在冷一点的地方。装得满的窑也比半空的窑烧得均匀，所以作品会一直做、一直留着，直到一次烧成说得过去为止。

最后的判断

窑终于冷了之后，每一件都要拿在手上、翻过来、敲一敲，并且在日光下看过。有些通过。有些回到架上，换一天再看一次。有些——经验越多就越少，但从来不会是零——会被打破丢掉，因为一件不对的作品，不会因为被拿去卖就变对。

熬过这整套看不见的机制的作品，会一件一件出现在现有作品里。看得见的器物很短；它背后的工作很长。这个比例，才是你拿起一只手工的碗时真正握着的东西——完整的顺序写在从一团土到一只杯子里。

「每一件都是独一无二的」出现在太多商品页上，已经不再代表任何意思。所以让我们具体说明：为什么在机制上，同一块土、同一个下午、同一种釉拉出来的两只手工杯子，出窑时仍然是两个不同的器物。

土并不均质

即使在同一包里，土的含水量与颗粒分布也略有差异。两团秤得一样重的土，在同样的力道下表现不同——一团拉得高一点，另一团想往外开。土也有记忆：练土与拉坯时放进去的应力会留在材料里，然后在干燥与烧成时以器形的细微移动重新出现。曾经被推得稍微椭圆的口沿，会在火里往椭圆漂回去，不管修坯时看起来多圆。

手不是机器

拉出来的壁直接记录了压力。轮盘可以转得很均匀，但骑在壁上的那只手不会——每一次拉都是现场的协商，不是一段程式。手工杯子上螺旋往上的拉坯线，就是那个下午的专注画成的图。同一个器形做四十次，得到的是四十个手足：明显相关，却各自不同。在陶轮前待得够久的人，通常光看拉坯线就认得出一件作品是谁做的。

釉的厚薄是一片地形

把作品浸进釉里，留下的那一层，厚度以毫米的零头在变化——釉流下来积住的地方厚一点，棱边与凸起上薄一点。这些零头决定了一切。厚的地方颜色变深、积成一潭；在口沿上流薄的地方，底下的土就透出来。结晶釉的效果更强：晶体长在熔融的化学条件与冷却允许的地方，而没有两次烧成会把它们分布得一样。关于这点，釉如何改变一只杯子的性格里写得更多。

窑有它的地理

窑里的温度不是一个数字。一层一层之间有较热与较冷的区域，靠近电热丝的作品，经历的烧成和放在中间的作品略有不同。同一种釉，会因为作品站在哪里而烧得更亮、更雾、破得更开，或是结晶更多。陶艺家把这件事叫作窑位，而摸熟自己那座窑的地理要花上好几年——而且永远没有摸完的一天。

这对购买的人代表什么

这代表商品页上的那张照片，就是你会收到的那个器物，而不是某个型号的示范。这也是为什么现有作品里的每一件都单独拍照、单独上架一次，找到主人之后就标为售出。两只杯子也许共用一种釉与一个器形，但你选的不是规格——你选的是这一只，带着这个口沿与这一片表面，而它只存在一次。

一只手工的杯子看起来是一个单一的物件，实际上它是一连串过程的幸存者。从一包土到完成的作品之间，有七个阶段、两次烧成，以及好几个星期。任何一个阶段都可能让它结束。以下是完整的顺序，简短而诚实。

一、练土

从仓库拿出来的土还不能拉。练土——在工作台上以摇动的螺旋动作揉土——让水分均匀，并把里面的空气挤出去。一个熬过练土的气泡，几个月后可能在窑里炸开。这是不好看的工作，而且从来不会被省略。

二、拉坯

秤好的土团在陶轮上定心、开孔，拉成圆筒。这是一般人想到陶艺时脑中的画面，而它确实是最快的部分——一只小杯子在陶轮上大概五到十分钟。没有把手的茶杯怎么拉，我们在汤吞如何拉坯成形里写得比较细。

三、修坯

一两天之后作品到了半干，底部朝上放回陶轮上削：多余的重量削掉，外侧的弧线接完，圈足切出来。圈足为什么重要里有完整的说法，简单讲就是：修坯是一团重物变成一个完整器形的地方。

四、干燥

修好的作品必须完全干透，而且必须慢慢干。干得不均匀，会把应力留在土里：口沿比底部早几天干的作品常常会裂，有时候要等火把它找出来才看得见。冰岛的冬天，工作室的空气被暖气烤得很干，作品会松松地盖着塑料布慢慢干。在这里有耐心，比后来把作品做丢便宜得多。

五、素烧

第一次烧成把干透的土慢慢升到摄氏 950 到 1000 度左右。化学结合的水离开坯土；作品变得坚硬、多孔，而且不可逆——它再也回不到能塑形的土。多孔正是重点：素烧过的坯体吸釉才会均匀。

六、上釉

釉以浸釉或淋釉的方式施上，湿的作品几乎看不出它最后的表面——多数釉上去时是暗灰或粉白的浆液。上釉靠的是判断：浸多久、釉从口沿流下来的样子、哪里要擦回去。圈足的釉要清干净，否则作品会和窑板熔在一起。

七、炻器的烧成

釉烧的温度高得多——进到摄氏 1200 多度——烧掉大半天，加上一整天不能催的冷却。在里面，坯土玻璃化，釉熔开、流动，然后冻结成它最后的表面。这是釉成为性格的地方，也是窑对之前每一个决定下最后定论的地方。

出窑的东西，不是进现有作品，就是回到架上再看一次，要不然——有些星期会这样——就是被敲碎。通过的作品一件一件单独拍照，因为经过这一串过程之后，没有两件会是一样的。

我们的工作室在 Mosfellsbær 的 Álafoss，离雷克雅未克大约二十分钟。我们做的器形——汤吞、茶碗、安静的圆筒形杯子——来自日本的传统。有人偶尔会问这两件事怎么放在一起。老实说，它们合得几乎太好了。

两种文化都把「拿掉」当成一种美德。日本陶器看重不勉强的表面、被接受而不是被修正的不对称，以及在日常生活里工作却不张扬自己的器物。冰岛则在地景的尺度上做同一件删减：黑沙、苔藓、玄武岩、天气。元素极少，摆得却毫不犹豫。

光做的事

冰岛的光，是我们判断一个表面时最强的影响。夏天光几乎不离开；冬天它低低地斜着来几个小时，然后就没了。低角度的光对陶器毫不留情——它掠过釉面，把每一道波纹、每一处器壁犹豫过的地方、每一滴积在修坯线里的釉都照出来。

在那样的光里挑作品，留下来的东西就不一样了。只有在展场聚光灯下才成立的表面，出不了这间工作室。随着光线变暗反而更耐看的表面——雾面的釉含着阴影，或是结晶接住最后一点光——那才是我们留下的作品。

地景作为色盘

我们尽量不去描绘冰岛——不印海鹦，也不把岛的形状画进釉里。地景是从颜色与质地的层次进到作品里的：接近苔绿、冰河蓝灰、灰烬，以及湿玄武岩那种近乎黑的深色。这些颜色住久了就不再被当成颜色看；它们只是这个世界的组成。

当釉在口沿上流薄、露出底下烘过的土，那个效果很接近地衣长到石头的边缘。那不是我们上釉时追的比喻——而是我们事后认出来的东西，它告诉我们这件作品属于这个地方。

节制是一种练习，不是一种样子

日本观念里最容易搬过来、也最难做到的，是节制。人总是想加：再一个颜色、一点装饰、一个聪明的细节。我们大部分的修改都是减法——让器壁更安静，让圈足更简单，让釉成为一个好好执行的决定，而不是三个决定在互相谈判。

工作室本身——它在哪里、作品怎么做——写在关于工作室那一页。这样的想法目前做出来的作品在现有作品里，单次的实验则放在作品图集。

多数人说不出为什么这只杯子对、那只杯子不对，但每个人蒙着眼睛都分得出来。判断发生在手上，不在眼睛，而且发生得很快。作为做陶的人，我们的工作大半都在处理那些你感觉得到、却从来不会有意识地看见的东西。

这样的东西有五个：重量、平衡、器壁厚度、杯口，以及表面。

重量与平衡

一只杯子应该重得像它看起来的样子。当手预期一件事、拿到的却是另一件，器物就会显得不对——太轻像廉价的空壳，太重则笨拙。炻器天然的密度在这里帮了大忙；材料本身有分量，却不至于成为负担。

平衡和总重量一样重要。底厚壁薄的杯子，感觉一直想坐下去。重量应该分布在整个器形上，这一半在陶轮上决定，一半在修坯时决定。平衡对了，杯子几乎是浮在指间的。

器壁

器壁的厚度决定两件事：杯子贴着嘴唇的感觉，以及它怎么处理热。薄壁的瓷杯立刻把热传出来——优雅，但很要求人。厚一点的炻器壁把热挡住，所以饮料还烫的时候杯子就拿得起来。对汤吞这种没有把手的器形而言，这不是细节，而是整个设计。

器壁还必须均匀。厚薄不均的杯子，就算静静放着，握在手里也让人觉得不安稳。均匀来自拉坯——来自慢慢把壁拉上去，以及不在最后一次拉的时候急躁。

杯口

杯口是杯子上唯一碰到嘴的部分，它决定的饮用经验比任何其他细节都多。稍微外翻的杯口会把饮料送到上腭；直立的杯口则要你把杯子再倾一些。太锐利的杯口，不管釉色多美都令人不快。

我们把杯口收得柔——圆润、稍微压实，用手摸而不是用眼睛检查。那是我们在陶轮上做的最后一件事，也是你喝的时候最先注意到的一件事。

表面

最后是釉。亮面的釉又湿又快；雾面的釉干而安静；结晶的表面有细微的起伏，让拇指自己找到。釉在棱边上流薄、露出底下的土，质地就在同一件器物上换了一次。这也是为什么釉改变的是一只杯子的性格，而不只是它的颜色。

这些决定在商品照片里一个都看不出来，而这正是手工作品安静的论据：它首先是为手而设计的。目前的孤品可以在现有作品里看到，怎么把它们用得长久，写在保养指南里。

一般人看一只碗，看的是内侧与釉色。陶艺家看一只碗，会把它翻过来。圈足——器物立在上面、修出来的那圈土——是你能读出做的人怎么工作的地方。那是照理说没有人会注意的部分，正因为如此才重要。

修坯在半干的阶段进行：土已经硬到能撑住自己的形状，却仍然切得干净，像硬一点的奶酪。碗倒扣在陶轮上定好心，用几块软土固定，再以金属工具把拉坯时留在底部的多余土量削掉。

修坯到底在做什么

碗离开陶轮时，底部又厚又重——那是刻意留的。圈足就是从这块预留的土里削出来的。修坯同时做三件事：把器物的重量降到这个器形需要的程度；把底部的弧线修出来，让外侧的曲面一路延续到桌面；以及切出圈足本身。

拿起一只碗时，重量是你最先感觉到的东西，早在你有意识地判断任何事情之前。没有修过或修得不好的碗，会觉得下盘沉重，好像器形到釉的边界就结束了，剩下的只是材料。修得好的碗，握起来像一个从头到尾没有断过的念头。

圈足

圈足把碗从桌面稍微抬起来。这一点点高度是实用的——它让上了釉的器形站得稳，也不会摇——但它同时改变了器物的性格。平底贴着桌面的碗看起来像被放下；立在圈足上的碗，看起来像在把自己呈现出来。

圈足里面的土保持裸露，因为有釉的话，器物会和窑板熔在一起。那个裸露的圆，是你在一件烧好的作品上唯一摸得到坯土本身的地方：它的颜色、它的质地、炻器的颗粒。我们的作品上常常看得见修坯留下的螺旋刀痕。那是工具走过土的记录，我们看不出有什么理由要把它磨掉。

读一个圈足

一个俐落、有把握、刀痕干净的圈足，说的是做的人下手果断。一个啰唆、修过头的圈足，说的是犹豫。一个像机器削出来、完全均匀的平底，通常说的是工厂。这里没有什么玄的东西——只是因为修坯无法假装，事后也补不回来。圈足一旦切下去，就是切下去了。

所以买手工作品时，器物的底部值得你看一眼。这也是为什么现有作品里的每一件都单独拍照、单独描述——圈足是作品的一部分，不是包装。至于其他阶段怎么进行，请看从一团土到一只杯子。

汤吞是日本的器形：没有把手的高身杯子，为日常喝茶而做。它是陶艺家能做的器形里最诚实的一种，因为没有东西可以躲。没有把手，没有盖子，也没有任何装饰能把注意力从器壁本身移开。重量不对，第一次拿起来就知道了。

在我们位于冰岛的工作室里，汤吞以炻器坯土一只一只拉成。每一只都从一团秤好的土开始，通常在 300 到 400 克之间，看烧成之后希望杯子站得多高而定。土在干燥时会收缩，进了窑再收缩一次，所以在陶轮上的器形，永远比你最后握在手里的杯子大一些。

定心

一切都从定心开始。土团被压在陶轮盘上，靠双手稳定的力量逼进旋转的正中心。没有定心的土会晃，而这个阶段的一点晃动，之后会变成一圈歪掉的杯口。定心从外面看很安静，实际上却是整件工作里最耗体力的部分：土会顶回来，你就撑着不动，直到它让步。

当土在手底下转而不动——轮盘明明在转，表面却像静止的——你就知道它定住了。到这时候，真正的杯子才开始。

开孔与拉高器壁

定好心的土用拇指或指尖往下开孔，底部要留下足够的厚度，之后修坯才有东西可以修。接着开始拉壁：手指分别在圆筒的内侧与外侧，隔着土互相对应，慢慢往上走。每拉一次，壁就薄一些、高一些。一只汤吞通常拉三到四次。

比例比任何尺寸都重要。汤吞比它的宽要高，但也高不了多少——一个稳稳坐在桌上、握在手里却仍然清瘦的器形。杯口用手轻轻收，或用一小片麂皮抹过，让它碰到嘴唇时是柔的。一圈又硬又利的杯口，可以毁掉一只本来很好的杯子。

为什么不做把手

没有把手的杯子，会要你注意到手里这杯东西的温度。如果茶烫得拿不住，那也烫得不能喝。这就是这个器形背后实际的道理，而它改变了杯子被使用的方式：你用双手捧着，动作慢下来一点，注意力就回来了。

这也表示器壁的厚度必须刚好。太薄会烫手，太厚则整只杯子失去生气。把这个分寸拿捏好，几乎就是这个器形的全部功夫——关于这一点，我们在一只手工杯子握起来为什么舒服里写得更多。

离开陶轮之后

拉好的杯子干到半干，修坯，完全阴干，素烧，上釉，再以炻器的温度烧一次。每一个阶段都可能改变它，也可能毁了它，这正是没有两只手工杯子会完全一样的原因之一。

工作室里完成的汤吞，准备好之后会出现在现有作品里。每一只都单独拍照，因为每一只都是它自己的器物——不是某个原型的复制品。