저희는 “하이엔드”라는 말을 미더워하지 않습니다. 값이 비싸고 사진이 좋은 것이면 무엇에든 붙고, 도자기에는 그 둘이 넘칩니다. 그러나 공방으로 편지를 보내는 분들이 그 말을 쓰는 데에는 이유가 있습니다. 느껴지는 차이에 이름을 붙이려는 것입니다. 그저 비싼 잔과, 집어 드는 순간 스스로를 설명하는 잔 사이의 차이. 그 차이는 실재하고, 정확하게 서술할 수 있습니다.

그래서 이것은 도자기를 파는 사람이 아니라 만드는 사람으로서 드리는 정직한 답입니다. 더 길고 차분한 판은 좋은 도자기를 고르는 안내에 따로 적었습니다. 이 글은 공방 바닥에서 쓴 판입니다.

값은 잘못된 잣대입니다

공장은 원하는 값을 매길 수 있습니다. 공장이 만들어 낼 수 없는 것은 시간입니다. 이 공방의 잔 하나는 저희 손을 적어도 열두 번 지납니다. 무게를 달고, 물레에서 뽑고, 말리고, 깎고, 다시 말리고, 초벌하고, 시유하고, 석기가 되는 온도에서 굽고, 다듬고, 촬영하고, 등록부에 올립니다. 처음 닿은 손과 마지막 손 사이에 몇 주가 지납니다. 살아남지 못하는 것도 있습니다. 유약이 흘러내리고, 식어 가는 가마 안에서 금이 갑니다. 그 손실은 살아남은 모든 작품이 함께 지고 있는 몫입니다.

그러니 수제 작업의 정직한 값은 재료도 아니고 — 재료는 쌉니다 — 상표도 아닙니다. 상표라는 것은 없습니다. 사람들이 한 가지 일을 아주 잘 해내는 데 들이는 집중된 시간, 그리고 가마가 가져가는 모든 것입니다. 작품에 진지하게 값이 매겨질 때 매겨지는 것이 그것입니다.

손이 곧 기술입니다

이 세상 도자기의 대부분은 틀에 부어 만듭니다. 똑같은 몸이 만 개 단위로 나옵니다. 그 작업에도 자리가 있습니다. 좋은 식기가 알맞은 값에 존재하는 방식이니까요. 그러나 그것은 다른 범주의 기물입니다. 물레로 뽑은 작품은 한 번만 내려진 결정들의 연속입니다. 벽이 어디까지 얇아지기를 감히 바라는지, 곡선이 어디에서 돌아서는지, 전이 입술을 어떻게 만나야 하는지. 그 결정들을 손끝으로 읽을 수 있습니다. 벽 안쪽의 물레 자국, 굽 아래 깎아 낸 나선.

수제 작품이 서로 똑같을 수 없는 이유이기도 합니다. 같음은 공장의 미덕입니다. 공방에서 손이 남긴 작은 편차는 작품의 흠이 아니라, 그것이 어떻게 만들어졌는지에 대한 증거입니다.

불은 공동 저자입니다

산업용 유약은 얌전하도록 만들어집니다. 저희가 쓰는 유약은 전부 그렇지는 않기 때문에 고른 것입니다. 결정유는 식어 가는 가마 안에서 결정을 키우고, 같은 모양으로 키우는 소성은 두 번 없습니다. 빙렬 유약은 주인의 손 안에서 여러 해에 걸쳐 계속 자라며, 차와 시간과 함께 선이 짙어집니다. 그 표면의 생애는 유약이 잔의 성격을 바꾸는 방식에 적었습니다.

만든 사람이 온전히 지시할 수 없는 표면은 정의상 대량 생산될 수 없습니다. 좋은 유약에서 깊이를 느끼실 때 느끼시는 것이 그것입니다. 1,300도쯤에서 꼭 한 번 일어났고 다시는 같은 방식으로 일어나지 않을 사건입니다.

기록은 기물만큼 중요합니다

“하이엔드”라는 말에서 아름다움과 아무 상관 없는 부분이 여기 있습니다. 이 작품이 무엇인지 스스로 증명할 수 있는가. 회화는 수백 년 전에 내력의 문제를 풀었습니다. 공방 도자기는 대체로 그러지 못했고, 만든 이가 적히지 않은 그릇은 한 세대 안에 자신의 역사를 잃습니다.

이 공방의 답은 작품 등록부입니다. 모든 작품은 굽에 서명하고 번호를 매겨 기록합니다. 태토, 유약, 소성, 치수, 사진까지요. 판매된 작품도 아카이브에 영구히 남습니다. 자신의 기록된 역사를 지닌 작품은 선반 위에서 보기 좋기만 한 작품과 다른 종류의 소유이고, 저희 생각에 그 기록은 이제 “하이엔드”라는 말이 반드시 품어야 하는 것의 일부입니다.

여기에 해당하는 작품들은 가마를 나오는 대로 현재 컬렉션에 오릅니다. 각각 하나뿐이고, 하나씩 촬영하며, 한 번만 판매됩니다.

저희가 가장 자주 만드는 세 가지 형태 — 사발, 유노미, 다완 — 는 늘 서로 혼동됩니다. 그럴 만합니다. 셋 다 손잡이가 없는 열린 기물이니까요. 그러나 각각 다른 형태이고 다른 일을 맡고 있으며, 한 번 그 차이를 보고 나면 다시 안 보이게 되지는 않습니다.

사발

사발은 열려 있음으로 정의됩니다. 키보다 폭이 넓고, 담긴 것을 위로 내주도록 곡선이 만들어져 있습니다. 사발은 도자기의 만능 선수입니다. 음식, 과일, 풀어 놓은 달걀, 현관의 열쇠까지 담고, 비례는 쓰임을 그대로 따릅니다. 얕은 사발은 내보이고, 깊은 사발은 열을 붙듭니다.

손에 들었을 때 좋은 사발은 들리는 느낌으로 판단합니다. 굽에서 전까지의 곡선이 끊기지 않아야 하고, 무게는 낮게 앉되 죽어 있지 않아야 합니다. 그 대부분은 굽을 깎는 단계에서 정해집니다.

유노미

유노미는 사발이 아니라 찻잔입니다. 폭보다 키가 크고, 한 쌍의 손에 맞는 크기이며, 손잡이가 없습니다. 일상의 차를 위한 일본의 형태입니다. 다례가 아니라 매일의 습관을 위한 것입니다. 비례가 곧 정체성입니다. 대체로 원통이며, 만든 사람의 손에 따라 허리가 살짝 들어가거나 위가 벌어지고, 작게 깎은 굽 위에 섭니다.

손잡이가 없는 것은 기능입니다. 유노미 잔이 물레에서 만들어지기까지에 적었듯 벽이 곧 온도계입니다. 쥘 수 없다면 아직 마시지 마십시오. 유노미는 녹차와 홍차에 똑같이 맞고, 이 공방에서는 커피를 위해서도 조용히 가장 많이 선택되는 형태가 되었습니다.

다완

다완 — 일본에서는 차완이라 부릅니다 — 은 셋 가운데 가장 넓고 가장 격식이 있습니다. 말차를 풀어 마시는 기물입니다. 차선이 움직일 만큼 넓고, 거품을 담을 만큼 깊으며, 두 손으로 들어 올리도록 만들어집니다. 비례는 잔과 사발 사이에 있고, 그 존재감은 종류가 다릅니다. 다완은 유노미가 결코 청하지 않는 방식으로 자리의 중심이 됩니다.

형태가 수백 년의 차 문화를 지고 있기 때문에, 다완은 도예가가 비대칭과 무게, 표면을 가장 진지하게 다루는 자리입니다. 다완은 조용할 수도 거칠 수도 있지만 가벼운 법은 없습니다. 그리고 솔직히, 저희가 만드는 가장 어려운 형태입니다. 다완에서는 아무것도 숨지 못합니다.

무엇을 고를 것인가

작품이 어떤 삶을 살기를 바라는지로 고르십시오. 책상에서 마시는 매일의 차나 커피라면 유노미입니다. 음식과 나눔, 식탁이라면 사발입니다. 말차, 또는 느린 의례의 한가운데에 놓일 기물 하나라면 다완입니다. 셋 사이에 위계는 없습니다. 매일 쓰이는 잘 만든 유노미가 저희 생각에는 상자 안에 든 다완보다 값집니다.

세 형태 모두 가마에서 나오는 대로 컬렉션에 오르고, 하나씩 촬영합니다. 그리고 어떤 형태와 함께 사시든, 그것은 쓰라고 만든 것입니다.

어떤 수제 도자기는 사고 나서 보호받습니다. 선반에 올려 두고, 일 년에 두 번 쓰고, 멀리서 바라봅니다. 그 마음은 이해하지만 저희는 그것에 반대되는 작업을 합니다. 잔은 마심으로써 완성됩니다. 한 번도 음식을 담지 않는 사발은 사발을 본뜬 조각입니다. 저희 작업이 받을 수 있는 가장 높은 칭찬은, 십 년 동안 매일 아침 생각 없이 집어 드는 누군가의 기본 잔이 되는 것입니다.

쓰임을 전제로 만듭니다

매일의 사용은 나중에 붙는 고려가 아니라 설계 조건입니다. 재료에서 시작합니다. 유리질까지 구운 석기는 조밀하고 단단하며 물을 빨아들이지 않습니다. 지금까지 만들어진 가장 튼튼한 식기와 같은 계열의 재료입니다. 형태로 이어집니다. 안정되게 설 만큼 넓은 굽, 열을 막을 만큼 두껍되 들어 올리기 좋게 균형 잡힌 벽, 그리고 부드럽게 마무리한 전. 누군가의 입에 수천 번 닿을 자리이기 때문입니다.

실용 표면에 쓰는 유약은 안정적이고 식품에 안전한 것으로 고르며, 유리가 온전해지도록 충분히 구웁니다. 식기세척기나 찻숟가락을 견디지 못하는 아름다운 표면은 조형 작업에서는 괜찮습니다. 갤러리의 작품은 다른 규칙으로 움직입니다. 그러나 실용 작업은 두 가지 약속을 모두 지켜야 합니다. 아름다울 것, 그리고 쓸 수 있을 것.

사용이 작품에 하는 일

사용은 도자기를 천천히, 대개는 더 좋은 쪽으로 바꿉니다. 엄지가 놓이는 자리에서 광택은 미세하게 부드러워집니다. 빙렬 작품은 차가 그 그물을 찾아가면서 선이 조금씩 드러납니다. 일본에서 이 물듦은 손상이 아니라 소유의 기록입니다. 시유하지 않은 굽은 매일 나무 위에 놓이며 옅은 윤을 얻습니다. 어느 것도 낡아 가는 것이 아닙니다. 지나온 시간이 있는 기물과 아직 상자 안에 있는 기물의 차이입니다.

물론 정직한 한계도 있습니다. 급격한 온도 변화 — 차게 식은 잔에 붓는 끓는 물, 차갑고 젖은 조리대에 올리는 뜨거운 사발 — 는 수제든 공산품이든 모든 도자기의 유일한 진짜 적입니다. 관리 안내에 중요한 몇 가지 습관을 적어 두었습니다. 많지 않습니다.

전시보다 이것이 중요한 이유

쓰이는 잔은 하루 중 가장 무방비한 순간에 당신에게 옵니다. 커피 전에, 말 전에. 만든 사람이 무게와 전에 담아 둔 성질을 그때, 매일, 대개는 의식하지 못한 채 받습니다. 그렇게 쌓이는 접촉은 어떤 선반도 줄 수 없는 큰 미적 경험이며, 또 하나의 공산품 대신 수제 작업을 사는 진짜 이유입니다.

그러니 쓰십시오. 컬렉션의 모든 작품은 그 기대 위에서 만들고 시유하고 구웠습니다. 이 작업은 당신의 삶으로부터 보호받을 필요가 없습니다. 그 안에 있어야 합니다.

물레에서 뽑은 형태 하나를 두고 — 같은 흙, 같은 단면, 같은 무게 — 세 가지로 시유해 봅니다. 광택 있는 짙은 초록, 마른 무광의 흰색, 빙렬이 든 청자유. 이제 세 개의 다른 기물이 있습니다. 각각 다른 사람을 끌고, 다른 음료에 맞고, 입에 닿는 느낌이 다르며, 여러 해의 사용 속에서 다르게 늙어 갑니다. 유약은 완성된 것 위에 입힌 한 겹의 색이 아닙니다. 그것의 절반입니다.

유약이란 무엇인가

유약은 흙 위에 녹아 붙어 그대로 머물도록 만든 유리입니다. 광물을 섞어 만듭니다. 유리를 이루는 규석, 녹는점을 낮추는 매용제, 안정을 주는 알루미나, 색을 내는 산화물이 물에 풀려 있습니다. 가마 안에서 그 옷은 녹아 액체의 막이 되고, 중력과 표면장력을 따라 움직이다가, 냉각이 붙잡는 자리에서 굳습니다. 시유된 그릇 위의 모든 시각적 사건은 그 움직임이 남긴 화석입니다.

광택과 무광, 그리고 그 사이

광택 있는 표면은 완전히 녹은 유리이고, 빛을 되비출 만큼 매끄럽습니다. 젖어 있고 깨끗하고 빠르게 읽히며, 일상에 가장 실용적인 표면입니다. 무광 표면은 끊긴 유리입니다. 미세한 결정이나 덜 녹은 질감이 빛을 되비추는 대신 흩뜨립니다. 무광 유약은 물보다 돌처럼 읽힙니다. 그림자를 머금고, 엄지 아래에서 마르고 부드러우며, 번쩍임 없이 형태를 보여 줍니다. 두 극 사이에 반광이 있고, 저희 작업의 많은 부분이 거기에 있습니다. 봉하고 부드럽게 할 만큼은 녹고, 조용히 남을 만큼은 질감이 있는 자리입니다.

얇아지는 자리와 고이는 자리

실제 그릇 위에서 유약은 결코 한 가지 두께가 아닙니다. 전이나 물레 자국의 능선을 넘으며 늘어나 얇아지고, 형태가 자리를 내주는 곳에 모입니다. 많은 유약이 그 두께에 따라 색을 바꿉니다. 얇으면 구워진 가장자리로 흙이 비치고, 두꺼우면 색이 깊어지며 물처럼 고입니다. 도예가들은 유약이 모서리에서 “터진다”고 말합니다. 그렇게 시유한 잔은 자신의 형태에 밑줄을 긋습니다. 손에 닿는 능선 하나하나가 색으로도 그려집니다. 도자기가 가진 것 가운데 자유로운 붓글씨에 가장 가까운 것입니다.

빙렬과 결정유

어떤 표면은 덧입힌 것이 아니라 사건입니다. 빙렬 유약은 일부러 흙과 조금 어긋나게 맞춰서, 식은 유리가 가는 선의 그물로 자신의 긴장을 풉니다. 결정유는 더 멀리 갑니다. 내려오는 길에 알맞은 온도에서 붙들어 두면 녹은 유약 속에서 눈에 보이는 결정이 자랍니다. 자리를 지정할 수 없고 오직 청할 수만 있는, 광물의 질서가 피워 낸 꽃입니다. 결정유는 공방이 택할 수 있는 표면 가운데 가장 까다로운 축에 듭니다. 저희가 결정유를 고르는 이유도 바로 그것입니다.

두 표면 모두 통제를 내주고 성격을 얻습니다. 그리고 둘 다 같은 작품이 되풀이되지 않는 이유입니다.

성격으로 고르기

컬렉션에서 잔을 고르실 때, 대개는 유약의 성격을 고르시는 것입니다. 빠른 광택인지 조용한 무광인지, 고른 한 겹인지 날씨가 든 표면인지. 더 낫고 못한 것은 없습니다. 어떤 기물과 함께 살고 싶은가가 있을 뿐입니다. 무엇을 고르시든 이 표면들이 일상에서 어떻게 지내는지는 관리 안내에 적어 두었습니다.

도예 영상은 물레에 집중합니다. 이유는 분명합니다. 마술처럼 보이는 유일한 단계이기 때문입니다. 젖은 흙이 몇 초 만에 형태로 올라섭니다. 그러나 성형은 한 주의 작업에서 아주 작은 몫입니다. 나머지는 더 조용하고 더 느리며, 화면에 잘 담기는 그 대목보다 최종 품질을 훨씬 많이 정합니다.

아무도 보지 않는 준비

흙은 작업할 때마다 꼬박밀기를 합니다. 유약은 튜브에서 나오는 물감이 아니라 살아 있는 현탁액입니다. 광물은 가라앉고 물은 증발하므로, 시유하는 날 전에 통마다 저어 농도를 재고 고운 체로 거릅니다. 풀리지 않은 덩어리 하나가 완성된 표면의 흠이 되기 때문입니다. 도구를 닦고, 성형판을 긁어내고, 물레를 훔칩니다. 어느 것도 창작이 아닙니다. 그러나 창작이 딛고 서는 바닥이 그것 전부입니다.

기다림이라는 기술

이 일의 놀랄 만큼 많은 부분이 손대지 않는 규율입니다. 작품은 깎기 전에 정확히 반건조 상태에 이르러야 합니다. 이르면 벽이 일그러지고, 늦으면 칼이 튀며 흙을 찢습니다. 그다음에는 초벌 전에 완전히 말라야 합니다. 손에 마른 것 같은 작품도 가마에서 갈라질 만큼의 물을 품고 있을 수 있습니다. 이 공방에서 작품은 며칠씩 비닐을 헐겁게 덮은 채 일부러 늦춰 가며 마릅니다. 달력도 다른 것들과 똑같은 하나의 도구입니다.

가마는 스스로 인내를 강요합니다. 유약 소성은 올라가는 데 하루의 대부분, 내려오는 데 꼬박 하루가 걸리고, 뜨거울 때 열어 들여다보는 것이 작업을 잃는 방법입니다. 기다립니다. 이 일을 하는 사람은 모두 기다리는 법을 배우거나, 깨뜨리며 배웁니다.

가마 재임

재임은 결과가 따르는 입체 체스입니다. 작품마다 이웃과 열선에서 떨어질 자리가 필요하고, 선반 높이는 그날의 작업에 맞춰 정하며, 가마에 더 뜨거운 자리와 더 서늘한 자리가 있으므로 어느 작품을 어디에 세울지는 실제로 미감의 결정입니다. 흘러야 하는 유약은 더 뜨거운 자리로, 단정하게 남아야 하는 형태는 더 서늘한 자리로 갑니다. 잘 채운 가마는 반쯤 빈 가마보다 고르게 구워지기 때문에, 한 번의 소성이 이치에 맞을 때까지 작업을 만들어 두고 기다립니다.

마지막의 판단

가마가 다 식으면 모든 작품을 손에 들고, 뒤집어 보고, 두드려 보고, 낮의 빛 아래에서 들여다봅니다. 어떤 것은 통과합니다. 어떤 것은 다른 날 다시 보려고 선반으로 돌아갑니다. 어떤 것은 — 경험이 쌓일수록 줄지만 없는 적은 없습니다 — 깨서 버립니다. 맞지 않는 작품은 판매용이 된다고 해서 맞는 작품이 되지 않기 때문입니다.

이 보이지 않는 장치 전체를 지나 살아남은 것이 한 점씩 컬렉션에 오릅니다. 보이는 기물은 짧고, 그 뒤의 일은 깁니다. 수제 사발을 손에 들 때 실제로 쥐고 계신 것이 그 비율입니다. 전체 순서는 흙에서 잔까지에 있습니다.

“모든 작품은 단 하나뿐입니다”라는 문장은 너무 많은 상품 페이지에 적혀 있어서 이제 아무 뜻도 남지 않았습니다. 그래서 구체적으로 적겠습니다. 같은 흙으로 같은 오후에 같은 유약을 입혀 만든 두 개의 수제 잔이 어떤 원리로 서로 다른 기물이 되어 가마에서 나오는지를.

흙은 고르지 않습니다

한 포대 안에서도 흙은 물기와 입자 분포가 조금씩 다릅니다. 무게를 똑같이 단 두 덩이가 같은 힘 아래에서 다르게 움직입니다. 하나는 조금 더 키가 크게 올라가고, 하나는 벌어지려 합니다. 흙에는 기억도 있습니다. 꼬박밀기와 성형에서 들어간 응력은 재료 안에 남았다가 건조와 소성 중에 형태의 작은 움직임으로 다시 나타납니다. 한때 살짝 타원으로 눌렸던 전은 깎을 때 아무리 둥글어 보였어도 불 속에서 다시 타원 쪽으로 돌아갑니다.

손은 기계가 아닙니다

물레에서 올라간 벽은 압력을 그대로 기록합니다. 물레는 고르게 돌지만 벽을 타고 오르는 손은 그렇지 않습니다. 한 번의 끌어올림은 정해진 절차가 아니라 그때그때의 흥정입니다. 수제 잔을 감고 올라가는 물레 자국은 말 그대로 그날 오후의 집중을 그린 그래프입니다. 같은 형태를 마흔 번 만들면 마흔 개의 형제가 나옵니다. 분명히 닮았고, 하나하나 다릅니다. 물레 앞에서 충분히 오래 지낸 사람이라면, 대개 물레 자국만 보고도 누가 만든 작품인지 알아봅니다.

유약의 두께는 하나의 지형입니다

작품을 유약에 담그면 밀리미터의 몇 분의 일 단위로 두께가 다른 옷이 입혀집니다. 흘러내리다 고인 자리는 두껍고, 모서리와 능선 위는 얇습니다. 그 몇 분의 일이 모든 것을 정합니다. 두꺼운 자리에서는 색이 깊어지고 고이며, 전 위에서 얇아진 자리에서는 흙이 비쳐 나옵니다. 결정유에서는 이 작용이 더 큽니다. 결정은 녹은 유약의 화학과 냉각이 허락하는 자리에서 자라고, 같은 자리에 결정을 앉히는 소성은 두 번 없습니다. 이 이야기는 유약이 잔의 성격을 바꾸는 방식에 더 있습니다.

가마에는 지형이 있습니다

가마 안의 온도는 하나의 숫자가 아닙니다. 선반마다 더 뜨거운 자리와 더 서늘한 자리가 있고, 열선 가까이 선 작품은 한가운데 선 작품과 조금 다른 소성을 겪습니다. 같은 유약이 어디에 섰는지에 따라 더 반짝이게, 더 무광으로, 더 갈라지게, 또는 결정이 더 자란 채로 나옵니다. 도예가들은 이것을 재임이라고 부르고, 자기 가마의 지형을 익히는 데는 몇 해가 걸립니다. 그리고 끝나는 법이 없습니다.

구입하실 때 이것이 뜻하는 것

상품 페이지의 사진이 모델의 예시가 아니라 받으실 바로 그 기물이라는 뜻입니다. 컬렉션의 모든 작품을 하나씩 촬영해 한 번만 올리고, 주인을 찾으면 판매 완료로 표시하는 이유입니다. 두 개의 잔이 유약과 형태를 나눠 가질 수는 있어도 고르시는 것은 사양이 아닙니다. 이 전과 이 표면을 지닌 이 잔, 한 번만 존재하는 이것을 고르시는 것입니다.

수제 잔은 하나의 기물로 보이지만, 사실은 한 순서를 끝까지 살아남은 것입니다. 흙 포대와 완성된 작품 사이에는 일곱 단계와 두 번의 소성, 그리고 몇 주가 있습니다. 어느 단계에서든 작품은 끝날 수 있습니다. 그 전체 순서를 짧고 정직하게 적습니다.

1. 꼬박밀기

보관해 둔 흙은 그대로 물레에 올릴 수 없습니다. 꼬박밀기 — 작업대 위에서 흙을 나선으로 밀어 반죽하는 일 — 는 흙의 물기를 고르게 하고 안에 갇힌 공기를 밀어냅니다. 이때 살아남은 공기 주머니는 몇 달 뒤 가마 안에서 터질 수 있습니다. 볼품없는 일이고, 건너뛰는 법은 없습니다.

2. 물레 성형

무게를 단 흙덩이를 물레에서 중심 잡고, 열고, 원통으로 끌어올립니다. 도예라고 하면 떠올리는 장면이고, 실제로 가장 빠른 대목입니다. 작은 잔 하나는 물레에서 오 분에서 십 분이면 됩니다. 손잡이 없는 찻잔을 성형하는 과정은 유노미 잔이 물레에서 만들어지기까지에 자세히 적었습니다.

3. 굽 깎기

하루 이틀이 지나 반건조 상태가 되면 작품을 거꾸로 물레에 올려 바닥을 깎습니다. 남는 무게를 덜어 내고, 바깥 곡선을 끝까지 잇고, 굽을 만듭니다. 굽이 중요한 이유에 그 이야기를 다 적었지만 짧게 말하면 이렇습니다. 깎기는 무거운 덩어리가 정리된 형태가 되는 지점입니다.

4. 건조

깎은 작품은 완전히, 그리고 천천히 말라야 합니다. 고르지 않은 건조는 흙 안에 응력을 쌓습니다. 바닥보다 며칠 먼저 마른 전은 갈라지기 쉽고, 때로는 불이 찾아낼 때까지 보이지 않습니다. 난방으로 공기가 건조한 아이슬란드의 겨울에는 비닐을 헐겁게 덮어 속도를 늦춥니다. 여기서의 인내가 나중에 작품을 잃는 것보다 쌉니다.

5. 초벌구이

첫 소성은 바짝 마른 흙을 천천히 950에서 1000도까지 올립니다. 흙에 화학적으로 붙어 있던 물이 떠나고, 작품은 단단하고 물을 빨아들이며 되돌릴 수 없는 상태가 됩니다. 다시는 반죽할 수 있는 흙으로 돌아가지 못합니다. 물을 빨아들이는 성질이 핵심입니다. 초벌한 기물은 유약을 고르게 머금습니다.

6. 시유

유약은 담그거나 부어서 입히고, 젖은 상태의 작품은 최종 표면을 거의 보여 주지 않습니다. 대부분의 유약은 흐린 회색이나 분필 같은 파스텔빛 액체로 얹힙니다. 시유는 판단으로 하는 일입니다. 얼마나 오래 담그는지, 유약이 전에서 어떻게 흘러내리는지, 어디를 닦아 내는지. 굽은 유약을 완전히 닦아 냅니다. 그러지 않으면 작품이 가마 선반에 붙어 버립니다.

7. 석기 소성

유약 소성은 훨씬 높이 올라갑니다. 1200도대까지 가고, 하루의 대부분이 걸리며, 서두를 수 없는 냉각에 다시 하루가 듭니다. 그 안에서 흙은 유리질로 굳고, 유약은 녹아 움직이다가 최종의 표면으로 멈춥니다. 유약이 성격이 되는 지점이며, 그 앞의 모든 결정에 대해 가마가 마지막 말을 하는 지점입니다.

나온 것은 컬렉션으로 가거나, 다시 볼 요량으로 선반에 돌아가거나, 어떤 주에는 망치로 갑니다. 통과한 작품은 하나씩 촬영합니다. 이 순서를 다 지나고 나면 같은 것은 둘도 없기 때문입니다.

저희 공방은 레이캬비크에서 이십 분쯤 떨어진 Mosfellsbær의 Álafoss에 있습니다. 저희가 만드는 형태 — 유노미, 다완, 힘이 들어가지 않은 원통형의 잔 — 는 일본의 전통에서 왔습니다. 그 둘이 어떻게 맞물리느냐고 묻는 분들이 있습니다. 솔직히 말하면 지나칠 만큼 잘 맞습니다.

두 문화 모두 덜어 내는 일을 미덕으로 삼았습니다. 일본 도자기는 억지가 없는 표면, 고치기보다 받아들이는 비대칭, 스스로를 내세우지 않으면서 일상에 쓰이는 기물을 귀하게 여깁니다. 아이슬란드는 같은 편집을 풍경의 크기로 해냅니다. 검은 모래, 이끼, 현무암, 날씨. 아주 적은 요소가 조금의 망설임도 없이 놓여 있습니다.

빛이 하는 일

아이슬란드의 빛은 표면을 판단하는 방식에 가장 크게 작용합니다. 여름에는 빛이 좀처럼 물러나지 않고, 겨울에는 낮게 비스듬히 몇 시간 들어왔다가 사라집니다. 낮은 각도의 빛은 도자기에 가차 없습니다. 유약 위를 스치듯 지나가며 물결 하나, 벽이 망설인 자리 하나, 깎아 낸 선에 유약이 고인 자리 하나까지 다 드러냅니다.

그런 빛 아래에서 판단하면 살아남는 것이 달라집니다. 전시장의 조명 아래에서만 성립하는 표면은 이 공방을 나가지 못합니다. 빛이 사그라들수록 흥미로워지는 표면 — 무광 유약이 그림자를 머금거나, 결정이 마지막 빛을 붙잡는 — 그것이 저희가 남기는 작업입니다.

풍경이라는 색

아이슬란드를 그림으로 옮기지 않으려 합니다. 퍼핀을 찍어 넣지도, 섬의 지도를 유약에 그리지도 않습니다. 풍경은 대신 색과 질감의 층위로 작업에 들어옵니다. 이끼의 초록에 가까운 유약, 빙하의 푸른 회색, 재의 빛, 젖은 현무암의 검정에 가까운 깊이. 여기서 살다 보면 색으로 의식하지 않게 되는 색들입니다. 그저 세상이 그것으로 되어 있습니다.

유약이 전 위에서 얇아지며 그 아래 구워진 흙을 드러내는 자리는 지의류가 돌의 가장자리를 찾아 앉은 모습에 가깝습니다. 시유하면서 좇는 비유는 아닙니다. 나중에 알아보게 되는 것이고, 그때 이 작품이 이곳에 속한다는 것을 알게 됩니다.

절제는 겉모습이 아니라 훈련입니다

일본에서 가장 쉽게 가져오고 가장 어렵게 실천하는 것이 절제입니다. 더하고 싶어집니다. 색 하나, 장식 하나, 영리한 세부 하나. 저희의 편집은 대부분 덜어 내는 쪽으로 일어납니다. 벽을 더 조용하게, 굽을 더 단순하게, 유약은 세 개의 결정이 서로 흥정하는 대신 하나의 결정을 제대로 실행하는 쪽으로.

공방 자체에 대해서는 — 어디에 있는지, 작업이 어떻게 만들어지는지 — 공방 소개에 적어 두었습니다. 이런 생각에서 지금 나오는 작품들은 컬렉션에 있고, 한 번뿐인 시도들은 갤러리에 있습니다.

왜 어떤 잔은 맞고 어떤 잔은 어긋나는지 대부분 설명하지 못합니다. 그러나 눈을 가려도 누구나 그 차이를 압니다. 판단은 눈이 아니라 손에서 일어나고, 아주 빠르게 끝납니다. 만드는 사람으로서 저희 작업의 대부분은 느껴지지만 의식적으로는 결코 보이지 않는 것들에 관한 일입니다.

그런 것이 다섯 가지 있습니다. 무게, 균형, 벽의 두께, 전, 그리고 표면입니다.

무게와 균형

잔은 보이는 만큼의 무게여야 합니다. 손이 기대한 것과 다른 것이 오면 기물이 어긋나게 느껴집니다. 너무 가벼우면 값싸고 비어 있는 것으로 읽히고, 너무 무거우면 둔하게 읽힙니다. 석기에는 여기에 도움이 되는 본래의 밀도가 있습니다. 재료 자체에 무게가 있으면서도 짐이 되지 않습니다.

균형은 전체 무게만큼 중요합니다. 바닥이 두껍고 위쪽 벽이 얇은 잔은 자꾸 주저앉으려는 것처럼 느껴집니다. 무게는 형태 전체에 고르게 퍼져 있어야 하고, 그것은 물레에서 절반, 굽을 깎을 때 절반이 정해집니다. 균형이 맞으면 잔은 손가락 사이에서 거의 떠 있는 것처럼 느껴집니다.

벽

벽의 두께는 두 가지를 좌우합니다. 잔이 입술에 어떻게 닿는가, 그리고 열을 어떻게 다루는가입니다. 벽이 얇은 자기 잔은 열을 그대로 전합니다. 우아하지만 까다롭습니다. 두툼한 석기의 벽은 열을 붙들어 두기 때문에 음료가 아직 뜨거울 때도 잔을 쥘 수 있습니다. 유노미처럼 손잡이가 없는 형태에서 이것은 세부가 아니라 설계 전부입니다.

벽은 또한 고르게 올라가 있어야 합니다. 두께가 들쭉날쭉한 벽은 가만히 놓여 있어도 손에서 불안하게 느껴집니다. 고른 벽은 성형에서 나옵니다. 천천히 벽을 올리고, 마지막 한 번을 서두르지 않는 데서요.

전

잔에서 입이 닿는 곳은 전 하나뿐이고, 마시는 경험의 많은 부분이 다른 어떤 세부보다 여기서 정해집니다. 바깥으로 살짝 벌어진 전은 음료를 혀 위로 고르게 흘려보내고, 곧게 선 전은 잔을 더 많이 기울이게 만듭니다. 너무 날카로운 전은 유약이 아무리 아름다워도 불쾌합니다.

저희는 전을 부드럽게 마무리합니다. 둥글리고, 살짝 눌러 다지고, 눈이 아니라 손끝으로 확인합니다. 물레에서 마지막으로 하는 일이고, 마실 때 가장 먼저 느끼실 부분입니다.

표면

마지막은 유약입니다. 광택이 있는 유약은 젖어 있고 빠르게 느껴지고, 무광 유약은 마르고 조용하게 느껴지며, 결정이 자란 표면에는 엄지가 스스로 찾아내는 작은 기복이 있습니다. 유약이 모서리를 넘으며 얇아지는 자리에서는 흙이 비쳐 나오고 표면의 질감이 작품 중간에 바뀝니다. 유약이 잔의 성격을 바꾸는 방식이라고 말하는 이유가 여기 있습니다. 빛깔만의 문제가 아닙니다.

이 가운데 어느 것도 제품 사진에는 보이지 않습니다. 수제 작업을 두고 조용히 할 수 있는 말이 그것입니다. 먼저 손을 위해 만들어졌다는 것. 지금 있는 단 하나뿐인 작품들은 컬렉션에서 보실 수 있고, 오래 잘 쓰는 방법은 관리 안내에 있습니다.

사람들은 사발을 볼 때 안쪽과 유약을 봅니다. 도예가는 사발을 뒤집어 봅니다. 그릇이 딛고 선, 깎아 낸 흙의 고리인 굽에서 만든 사람이 일하는 방식을 읽을 수 있습니다. 아무도 눈여겨보지 않기로 되어 있는 부분이고, 바로 그래서 중요합니다.

굽은 반건조 단계에서 깎습니다. 흙이 형태를 지킬 만큼은 굳었지만 아직 단단한 치즈처럼 깨끗하게 깎이는 때입니다. 사발을 거꾸로 물레 한가운데에 놓고 무른 흙 조각으로 고정한 다음, 쇠 칼로 성형할 때 바닥에 남겨 둔 여분을 깎아 냅니다.

굽을 깎는다는 것

사발은 두껍고 무거운 바닥을 지닌 채 물레에서 내려옵니다. 일부러 그렇게 둡니다. 그 여분의 흙이 굽을 깎아 낼 재료입니다. 깎기는 세 가지 일을 한꺼번에 합니다. 작품의 무게를 형태에 필요한 만큼으로 낮추고, 바깥 곡선이 상에 닿는 데까지 이어지도록 아랫면의 선을 정하고, 굽 자체를 만듭니다.

사발을 집어 들 때 가장 먼저 느끼는 것은 무게입니다. 무엇을 판단하기도 전에 느껴집니다. 깎지 않았거나 잘못 깎은 사발은 아래가 무겁게 느껴집니다. 형태는 유약이 끝나는 선에서 끝나고 그 아래는 그냥 재료인 것처럼요. 제대로 깎은 사발은 하나의 이어진 생각처럼 느껴집니다.

굽

굽은 사발을 상에서 살짝 들어 올립니다. 그 작은 높이는 실용적입니다. 시유된 형태가 안정되게 놓이도록 하고 흔들리지 않게 합니다. 그러나 기물의 성격도 함께 바뀝니다. 바닥을 그대로 대고 앉은 사발은 눌러 놓은 것처럼 보입니다. 굽을 딛고 선 사발은 스스로를 내보이는 것처럼 보입니다.

굽 안쪽의 흙은 맨살로 둡니다. 유약이 있으면 가마 선반에 붙어 버리기 때문입니다. 그 맨 흙의 원은 완성된 그릇에서 태토를 언제나 직접 만져 볼 수 있는 유일한 자리입니다. 그 빛깔과 질감, 석기의 결이 거기 있습니다. 저희 작품에서는 깎을 때 생긴 나선 자국이 그대로 남아 있는 것을 자주 보실 겁니다. 칼이 흙 위를 지나간 기록이고, 그것을 갈아 없앨 이유를 찾지 못했습니다.

굽을 읽는 법

깔끔하고 자신 있는 굽에 남은 분명한 칼 자국은 만든 사람이 망설이지 않고 깎았다는 뜻입니다. 지나치게 손댄 굽은 망설임을 말합니다. 기계처럼 평평하고 완벽하게 균일한 바닥은 대개 공장을 뜻합니다. 신비로운 이야기가 아닙니다. 깎기는 흉내 낼 수도, 나중에 고칠 수도 없기 때문입니다. 한 번 깎은 굽은 그것으로 끝입니다.

수제 작품을 살 때 그릇의 바닥을 눈여겨볼 만한 이유가 여기 있습니다. 컬렉션의 모든 작품을 하나씩 촬영하고 따로 설명하는 이유이기도 합니다. 굽은 포장이 아니라 작품의 일부입니다. 그 뒤의 과정이 어떻게 이어지는지는 흙에서 잔까지에 적었습니다.

유노미는 일본의 형태입니다. 손잡이 없이 키가 큰, 일상의 차를 위한 잔입니다. 도예가가 만들 수 있는 가장 정직한 형태 가운데 하나입니다. 뒤에 숨을 것이 없기 때문입니다. 손잡이도, 뚜껑도, 벽 그 자체에서 눈을 돌리게 할 장식도 없습니다. 무게가 잘못되어 있으면 처음 집어 드는 순간 그대로 느껴집니다.

아이슬란드의 저희 공방에서 유노미는 석기 흙으로 한 점씩 성형합니다. 하나하나가 무게를 달아 둔 흙덩이에서 시작하는데, 구운 뒤 잔이 어느 정도 높이로 서야 하는지에 따라 보통 300에서 400그램 사이입니다. 흙은 마르면서 줄고 가마 안에서 다시 줄기 때문에, 물레에서 뽑은 형태는 손에 쥐게 될 잔보다 언제나 큽니다.

중심 잡기

모든 것은 중심을 잡는 데서 시작합니다. 흙덩이를 물레판에 눌러 붙이고, 두 손으로 고르게 힘을 주어 돌아가는 물레의 한가운데로 몰아넣습니다. 중심에서 벗어난 흙은 흔들리고, 이때의 흔들림은 나중에 고르지 못한 전이 됩니다. 중심 잡기는 밖에서 보기에 고요합니다. 실제로는 이 작업에서 가장 몸을 쓰는 대목입니다. 흙이 되밀어 오고, 그것이 수그러들 때까지 붙들고 있어야 합니다.

손 아래에서 흙이 조금도 움직이지 않고 돌아갈 때 중심이 잡힌 것입니다. 물레는 돌고 있는데 표면은 멈춰 있는 것처럼 느껴집니다. 잔은 그때부터 비로소 시작됩니다.

구멍 내기와 벽 올리기

중심이 잡힌 흙은 엄지나 손가락 끝으로 열어 내려가는데, 나중에 굽을 깎을 만큼의 두께는 바닥에 남겨 둡니다. 그다음 벽을 올립니다. 손가락을 원통의 안과 밖에 두어 흙을 사이에 두고 마주 댄 채 천천히 위로 올라갑니다. 한 번 올릴 때마다 벽은 얇아지고 높아집니다. 유노미는 보통 서너 번이면 됩니다.

치수보다 비례가 중요합니다. 유노미는 폭보다 키가 크지만 그 차이가 크지는 않습니다. 상 위에 안정되게 놓이면서도 손에 들면 여전히 날렵한 형태입니다. 전은 입술에 부드럽게 닿도록 손끝이나 가죽 조각으로 가볍게 마무리합니다. 딱딱하고 날카로운 전 하나가 나머지가 다 좋은 잔을 망칠 수 있습니다.

왜 손잡이가 없는가

손잡이가 없는 잔은 지금 마시는 것의 온도에 주의를 기울이게 합니다. 손으로 쥐기에 너무 뜨겁다면 마시기에도 너무 뜨겁습니다. 이 형태 뒤에 있는 실용적인 논리이고, 이것이 잔을 쓰는 방식을 바꿉니다. 두 손으로 감싸 쥐게 되고, 조금 느려지고, 주의를 기울이게 됩니다.

그래서 벽의 두께가 정확해야 합니다. 너무 얇으면 손가락을 데고, 너무 두꺼우면 잔이 죽은 것처럼 느껴집니다. 이 균형을 찾는 일이 이 형태에서 기술의 대부분입니다. 그 이야기는 수제 잔이 손에 잘 맞는 이유에 더 적었습니다.

물레를 떠난 뒤

물레에서 뽑은 잔은 반건조 상태까지 마르고, 굽을 깎고, 완전히 말린 뒤 초벌구이를 하고, 유약을 입혀 석기가 되는 온도에서 다시 굽습니다. 어느 단계에서든 작품이 달라지거나 못 쓰게 될 수 있고, 그것이 수제 도자기가 서로 똑같을 수 없는 이유 가운데 하나입니다.

공방에서 완성된 유노미는 준비가 되는 대로 현재 컬렉션에 오릅니다. 하나하나 따로 촬영합니다. 저마다 그 자체로 하나의 기물이지, 원형을 복제한 것이 아니기 때문입니다.